Historia de Haciendo Punto

El Bodegón de la Caleta era un night club en la mejor tradición sanjuanera de los años setenta: elegante, luz tenue, música de piano de fondo, y una pequeña tarima por donde desfilaban artistas conocidos. Estaba ubicado en la isleta que conforman las calles Caleta de las Monjas, Caleta de San Juan, Calle Clara Lair y Calle del Cristo, justo frente a la Catedral de San Juan y contiguo al Hotel El Convento. Mejor y más romántica ubicación, ni pensarlo. Además, tenía el toque teatral que le daba su dueño y anfitrión, el actor germano argentino Axel Anderson, establecido en la isla por muchos años. Allí cantábamos Roxana y yo a finales de 1974, presintiendo que de alguna forma se nos estaba escapando la magia que nos había unido por cuatro años.
Una noche vimos que Axel llegó con un invitado al que ubicó en un lugar discreto. El invitado aplaudía con entusiasmo después de cada canción y cuando terminamos se nos acercó a felicitarnos con mucha efusividad. Fue entonces que nos dimos cuenta de que era Hermes “Tony” Croatto, el que cantaba con su hermana, Nelly, en El Show de las Doce que producía Paquito Cordero. Me encantaban las armonías vocales del dúo y la simpatía que irradiaban. Para sorpresa nuestra, Tony nos invitó a su segmento en televisión y se ofreció a hacernos un score de las canciones que cantaríamos para que la orquesta del show nos pudiera acompañar.

Una semana después regresó al Bodegón antes de nuestra presentación, y me dio un fuerte abrazo. Su cuerpo, curtido en los bosques de Uruguay cortando árboles con hacha, era una masa sólida de músculos que se activaban ante un abrazo como si estuviera amarrando el yugo a una yunta de bueyes. Su rostro tenía tres cosas que saltaban a la vista de inmediato: una cicatriz en su labio superior, sus ojos azules de mucha intensidad y ternura, y su pelo, muy fino, como de bebé, peinado al lado. Antes de que el público entrara, anotó los acordes de las canciones que interpretaríamos en su show y nos pusimos a hablar del deseo que tenía de comprar un terreno en el campo, para hacer su casa. Yo le dije que también ese era mi sueño. El pianista del Bodegón, que estaba al lado nuestro, detuvo los arpegios con los que estaba calentando y nos dijo: yo tengo ese terreno que ustedes buscan. Se llamaba José Cardona y tenía una finca en el barrio Caimito de Río Piedras.
A los pocos días estábamos Tony y yo en ese barrio, viendo el terreno y soñando con las casas que allí construiríamos, aunque no teníamos un centavo para hacerlo realidad. Un banquero amigo de Tony le recomendó una locura: Tony cogería tres préstamos en tres bancos diferentes, el mismo día, en el cual yo sería co-deudor. Y al mismo tiempo yo haría lo mismo, en tres otros bancos, con Tony de co-deudor. En un solo día conseguimos el dinero para comprar el terreno, entonces el banquero amigo nos dio un préstamo de construcción a los dos, con el terreno como garantía.

Transcurrió el tiempo y cuando finalmente tuvimos el dinero y los permisos aprobados, el tío Toño entró en escena una vez más y construyó ambas casas en el tope de una loma. Una enorme piedra volcánica dividía ambos terrenos. En poco tiempo pude darme cuenta de que Tony era como un hermano que me había nacido en un lugar lejano. La piedra se convirtió en un espacio mágico donde nos reuníamos a observar el hermoso atardecer y a conversar mientras la construcción se desarrollaba. Yo le mostraba canciones de Puerto Rico y él hacía lo propio del folclore suramericano.

Las conversaciones con Tony en el peñón de las reflexiones eran ya un ritual que incluía el intercambio de canciones e historias. Una tarde, mientras observábamos el atardecer que caía por detrás de las montañas de mi barrio Mamey, le hice una sugerencia disfrazada de pregunta: ¿qué tal si hiciéramos esto mismo, una conversación sobre las semejanzas y diferencias musicales entre el Cono Sur y Puerto Rico en un escenario como La tea? A Tony le gustó la idea.

Separé las fechas en el café teatro para finales de octubre y principios de noviembre de 1975. En pocos días ya teníamos un amplio repertorio de canciones. Pero un día me encontré con Josy Latorre, una chica muy delgada, vestida a la usanza hippie de la época, abundante maranta, ojos grandes y dulce voz, que de vez en cuando cantaba en el grupo de nueva trova La Puerta. Josy me confesó que tenía deseos de cantar y que si sabía de algo interesante le avisara. Le conté lo que Tony y yo estábamos planificando y le prometí consultar si la integrábamos. Dos días después le dejé un papelito por debajo de la puerta de su casa que decía: “Consulté con Tony y no hay problema. ¿Puedes ensayar el sábado en casa?”

La química entre Josy y Tony fue inmediata. Un día, mientras montábamos una canción que necesitaba más respaldo rítmico, Josy recomendó integrar a Irvin García, conocido percusionista del grupo Tanamá. Irvin tenía una excelente voz, una maranta más grande que la de Josy, y era el único del grupo con estudios musicales formales. Pronto nos dimos cuenta que con la percusión que Irvin traía era necesario añadir un bajo que amarrara con su base rítmica los distintos instrumentos. Y Tony recomendó a Nano Cabrera, que había sido bajista y guitarrista del dúo Nelly y Tony.

En ese momento, ninguno de nosotros estábamos conscientes de la mezcla maravillosa de perfiles musicales que estábamos haciendo. Tony venía con la experiencia de los grandes escenarios del mundo de la música pop. Irvin, con el conocimiento de la música afrocaribeña desde la academia y desde la calle. Josy era una voz privilegiada que ya se había destacado cantando boleros en la onda de la compositora Sylvia Rexach. Nano, un rockero de Bayamón que había formado un grupo llamado God, Mother and Country. Y yo, el jibarito del barrio Mamey, que tocaba cuatro y conocía la música campesina.
El sonido tan particular que resultó del grupo fue gracias al trabajo en taller al que sometíamos cada canción. No había arreglos musicales escritos, todo surgía de la aportación orgánica de cada cual según su visión. Era otra forma de romper con lo que se hacía en el pasado. Les doy un ejemplo. Poco antes de que llegaran los demás integrantes al ensayo, yo le estaba explicando a Tony el fenómeno del contra canto en nuestras canciones populares. Le puse varios ejemplos: Venus, Alondras en los bosques, Siciliana y Perdón, donde una segunda voz contesta a la melodía que va llevando la voz primaria. En eso llegó Josy, y trajo la sugerencia de incorporar Verde Luz al repertorio que haríamos en La tea. Tony no conocía la composición, así que Josy se la cantó, y mientras lo hacía, yo le improvisaba a Tony lo que sería un contra canto en esa canción.

Cuando terminamos de montar la canción, Tony dijo que sentía que algo le faltaba. No entendíamos a qué se refería hasta que hizo referencia al contra canto que escuchó cuando Josy se la cantó. Le expliqué que eso no era original de la canción, que me lo había inventado en ese momento. Tony insistió en que la hiciéramos con ese contra canto. También le inventé un paseo, esto es, la melodía introductoria al cuerpo de la danza, pues la composición original no lo tenía. Como yo no era un cuatrista virtuoso, el paseo que improvisé fue uno sencillo, que yo lo pudiese tocar sin complicaciones.

Así cantamos Verde luz, así quedó grabada, en disco y en la memoria de la gente. No se pueden imaginar la emoción que me produce cuando en una interpretación de esa danza por nuestra Orquesta Sinfónica, oigo el majestuoso arreglo en el que se convierte aquel sencillo paseo que yo compuse, y a los cellos contestando la melodía de los violines de acuerdo al contra canto inventado en aquel momento que no se le escapa a la memoria.

Irvin tenía una forma festiva de ejecutar la percusión. Trajo pedacitos de madera de distintas sonoridades. Los adornos que le hacía a los ritmos de las canciones, también se convirtió en un sello de distinción del grupo. Nano era un buen guitarrista y el bajo que tocaba no se limitaba a dar la tonalidad. Contrapunteaba, jugaba con las notas más allá de los límites del bajista tradicional, y eso también fue distintivo de nuestro estilo. Pero fueron las armonías vocales las que terminaron de darle la personalidad innovadora al grupo. Tony, que venía de una tradición coral del Friuli italiano, aprovechó la afinada voz de Josy para establecer la melodía, puso a Nano a hacer un falsetto por encima de la línea melódica de Josy. Entonces, Irvin y él, jugaban con las segundas y terceras voces. Yo, duplicaba algunas de esas armonías una octava abajo. El actor Miguel Ángel Suárez, que asistió a nuestra primera presentación, lo sintetizó dramáticamente cuando se puso de pie luego de la última canción y gritó con su fuerte voz: “Señores, estamos ante un junte afortunado”. El público respondió con un cerrado aplauso.
El viernes 31 de octubre de 1975 debutamos en el café teatro La tea y parecía como si se estuviera reproduciendo la experiencia de cuatro años atrás con Los Rayos Gamma. La gente no cabía en el pequeño espacio del oscuro café teatro. Al otro día, por la tardecita, fui a buscar al poeta don Juan Antonio Corretjer y a su esposa doña Consuelo Lee Tapia para llevarlos a la presentación. Había una canción que en particular deseaba que don Juan escuchara: Ensillando mi caballo, mi primera composición para el grupo. Su origen amerita profundizar un poco más en el recuerdo.

Yo había hecho algunas composiciones para el dúo con Roxana, pero tenían las características de la canción urgente, contestataria, de protesta de los años sesenta donde el discurso era más importante que la forma estética de comunicarlo. Esta etapa había sido superada en parte gracias a compañeros como Antonio Cabán Vale, miembro de un colectivo de poetas que hacía la revista Guajana. El Topo comenzó a musicalizar sus poemas y así surgieron hermosas canciones como Las manos del campo, Antonia, Canción de los amantes, y otras que establecieron nuevos estándares para esa nueva canción. La influencia de la trova cubana, con las composiciones de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, también exigía una mejor calidad lírica. Lo mismo con lo que nos llegaba del Cono Sur. Entonces recurrimos a la musicalización de poetas reconocidos como Juan Antonio Corretjer, Luis Llorens Torres, Hugo Magenat, Luis Palés Matos y otros, para buscar esa calidad lírica en las canciones.
La poesía de Corretjer se convirtió en una fuente inagotable de material para musicalizarse. Por eso me presenté un día a casa de don Juan Antonio con el doble propósito de que Tony lo conociera y de pedirle algún poema para musicalizarlo. El venerado poeta había sido dirigente del Partido Nacionalista, estuvo preso junto a don Pedro Albizu Campos en la cárcel La Princesa del viejo San Juan, y en ese momento era Secretario General de la Liga Socialista Puertorriqueña. Su humilde casa de madera quedaba al final de una vereda y tenía un patio cubierto de trinitarias de variados colores que se enredaban hasta formar un arco que obligaba al visitante a inclinarse antes de llegar a la escalera que daba al balcón. Allí, tomados de la mano, nos esperaban don Juan y doña Consuelo, cariñosos, regocijados de recibirnos. Tan pronto pasamos del umbral de la puerta, los estantes de libros, un piano de media cola, un juego de sala de madera y mimbre, y una pequeña mesa de comedor, era todo decorado de la pequeña casa.

Don Juan le regaló a Tony el libro Yerbabruja del cual tantos poemas se habían musicalizado. Yo le pregunté si tenía alguna otra décima que no estuviera en ese libro a la que yo pudiera ponerle música. Se sonrió, se acarició la barbilla, y me dijo:
—Vamos a hacer algo mejor. Te voy a dar un reto creativo —y miró a Tony buscando su complicidad. Vas a tomar una cuarteta que le escuché a un guajiro en el llano venezolano sobre la cual hice unas décimas. La cuarteta me llamó la atención por ser una extraordinaria historia de amor resumida en cuatro versos. El reto: desarrollar esa historia en cuatro décimas. Cuando las tengas, miramos cómo cada cuál desarrolló la suya.

Tony no parecía entender lo que don Juan estaba hablando, entonces aproveché para explicarle la maravillosa estructura de nuestra décima que, como ya saben, había aprendido de niño de don Chago, el vecino. Él lo captó de inmediato pues la estructura se le parecía a la de El Gaucho Martín Fierro, un poema narrativo del argentino José Hernández escrito en 1872.
—Bueno, —dijo don Juan— te toca ahora hacer tu historia con la cuarteta: Ensillando mi caballo, mi negra se echó a llorar, y yo llorando con ella, lo volví a desensillar. Regresé dos semanas después con las décimas terminadas. Don Juan entonces buscó las que había escrito y las confrontamos. Las suyas tenían un lirismo hermoso, profundo, afín con la estatura poética del poeta cialeño. Pero él insistió en que yo musicalizara las mías por ser, según él, más pueblerinas.

Por eso la tarde del sábado 1 de noviembre de 1975 deseaba llevarlo a La Tea para que escuchara la musicalización que hice de lo que su reto me provocó a escribir. Los sentamos en la primera mesa, a escasos dos pies del escenario. Fue muy emocionante cantarle Ensillando mi caballo y más aún ver su reacción de entusiasmo. Y tuvo razón. La canción fue el primer éxito que se escuchó en la radio de Haciendo Punto en otro son.

En el entorno no se respiraba esa tranquilidad de la que momentáneamente yo disfrutaba. El viernes 2 de enero de 1976, el director del FBI en San Juan, Warren de Brueys, le informó al entonces jefe de la Policía de Puerto Rico, Astol Calero, de unas confidencias recibidas sobre un grupo de exilados cubanos de derecha que planificaban un atentado contra Juan Mari Brás, candidato a la gobernación por el Partido Socialista Puertorriqueño (PSP) en las elecciones de ese año. Ni la Superintendencia de la Policía de Puerto Rico, mucho menos el FBI, le notificaron a Mari Bras o a su familia la información que conocían. Dos meses después, el 26 de marzo de 1976, el hijo de Mari Bras, Santiago Mari Pesquera, fue asesinado.

Ese incidente es una muestra del ambiente que existía en el país cuando me disponía a comenzar una nueva etapa de mi vida. Seguía dirigiendo la oficina de Agua Potable del Departamento de Salud, hacía un programa de radio de canciones de la nueva trova que ya se transmitía por toda la isla, nos aprestábamos a grabar el primer disco de Haciendo Punto en Otro Son, y mis gemelos, al cumplir sus cuatro años, comenzarían en una escuela Montessori. La efervescencia cultural del momento parecía ser el contrapeso a una creciente ola de represión e intolerancia contra cualquier manifestación de corte revolucionario, fuera artística o política. A pesar de ello, la canción de contenido se abría paso, de forma subterránea a veces, por las ondas radiales otras.
Alberto Carrión, proveniente de la familia dueña del Banco Popular, había grabado una canción icónica de esos tiempos: Amanecer borincano. Frank Ferrer, lanzaba un álbum de fusión latina y jazz titulado Yerba Bruja, con poemas musicalizados de Corretjer. De España llegaba Joan Manuel Serrat con los discos dedicados a la poesía de Miguel Hernández y Antonio Machado. De Cuba nos deleitábamos con Días y flores, de Silvio Rodríguez, y desde Uruguay nos hicieron llegar la colaboración de Daniel Viglietti con el grupo de Experimentación Sonora de Cuba.

Esas producciones discográficas influían en nuestro ánimo al momento de entrar a grabar en el estudio que Tony había construido en su casa. También nos nutríamos de un creciente interés en el rescate de nuestra música campesina. La grabación, que nos mantuvo por meses en el estudio de la loma de Caimito, aislados del área metropolitana, también nos dio la oportunidad de conocernos mejor. Tony hacía preguntas constantes tratando de entender la compleja situación política de Puerto Rico. Poco a poco, el respeto, el cariño y la mutua admiración fue la pega que mantuvo al grupo unido como una gran familia.

De ese álbum inicial se escucharon en la radio prácticamente todas las canciones grabadas, entre ellas En la vida todo es ir, Verde luz, La vida campesina, Música, y una nueva versión de Agueybaná. El éxito sin precedentes del primer disco de Haciendo punto en otro son en las ondas radiales en las navidades de 1976, nos multiplicó las presentaciones en fiestas patronales y en diversos teatros del país en el año siguiente. Los compromisos eran tantos que no percibíamos algo, cada vez más evidente: la demonización de todo lo que sonara a reafirmación nacional. El carpeteo político, reminiscencia del macartismo estadounidense, estaba en todo su apogeo.

Una fuente fidedigna, que más adelante divulgaré, me dice que ya desde el 24 de agosto de 1976 se nos vigilaba de cerca. El director de la División de Investigaciones y Análisis de la Policía de Puerto Rico, comandante Carmelo Gloró, recibió ese día un memorando del agente Enio Serrano, placa #11-7706, con una confidencia de un informante que trabajaba en Telemundo, de nombre Patricio Rivera Morales, Supervisor de Seguridad de ese canal, donde daba nombres de personas que visitaban Telemundo que a su entender eran comunistas. En el último párrafo del memorándum dice Serrano: “Además (Patricio Martínez) informó que el cantante Tony Croatto (del ex-dúo de Nelly y Tony) está íntimamente ligado con los separatistas David Ortiz y Silverio Pérez con quienes entró sospechosamente en el canal”.

David Ortiz Angleró era un excelente poeta, declamador, director de cine, gestor cultural, líder sindical y la mejor voz de locución de la época. Ese día entramos a Telemundo porque David iba a presentarle al gerente del canal un proyecto suyo: Un abajito y queriendo, el primer especial para la televisión que fue grabado en formato fílmico, con los mejores técnicos del país de ese momento, basado en algunas de las canciones de ese primer álbum de Haciendo punto y de otras que ya se empezaban a escoger para el segundo. El proyecto fue producido por Capá Prieto Fílmico y estableció precedentes en el país. Lejos de separar, nuestro trabajo cultural unía al pueblo. Los separatistas eran otros.

El triunfo de Carlos Romero Barceló, del anexionista Partido Nuevo Progresista, en las elecciones del 2 de noviembre de 1976, tuvo un efecto determinante en la vida colectiva del grupo y en la de cada uno de nosotros en particular. Romero tomó posesión el 2 de enero de 1977 cuando ya teníamos muy adelantada la selección para la segunda producción discográfica del grupo la cual llevó como nombre de Oubao Moin, tierra ensangrentada en taíno, un poema épico de Corretjer musicalizado por Roy Brown. El disco tenía un escogido más afín al contenido de la canción contestataria latinoamericana.
En marzo el grupo se presentó en un abarrotado teatro de la Universidad de Puerto Rico en homenaje a la lucha estudiantil y conmemorando la muerte de la estudiante Antonia Martínez. Para esos días, también participamos en el Festival del periódico independentista Claridad. El mismo se celebró del 3 al 13 de marzo con gran intensidad revolucionaria pues se cumplía un año de la muerte de Santiago Mari Pesquera.

Soy aficionado, casi obsesivo, a las fechas específicas en los relatos históricos. Es que las fechas son piezas claves para armar el rompecabezas de una memoria. Por eso ahora, que pongo sobre la mesa estos acontecimientos, puedo contestar con mayor seguridad una pregunta que siempre se me hizo y evadí contestar: ¿Por qué se fue Tony Croatto de Haciendo punto?
Si miramos los sucesos anteriores, entonces podemos explicarnos la razón de una dolorosa conversación que tuvimos Tony y yo luego de una cena en el restaurante Under the tree en Río Piedras. Yo lo notaba incómodo. La expresión de su rostro, siempre afable, tierna, afectuosa, se había endurecido.

—Flaco, no puedo seguir —me dijo visiblemente afectado. Puedo entender el compromiso político de ustedes, pero yo soy extranjero y hasta vergüenza me da de estar metiéndome en asuntos que solo a ustedes los puertorriqueños les compete resolver. No cambien lo que están haciendo, pero yo no puedo seguir.

No supe que decirle. Tan envuelto estaba con el éxito del grupo que no me percaté de cómo Tony se sentía. Éramos la sensación no solo de intelectuales, estudiantes e independentistas. El impacto de Haciendo punto trascendía más allá de esos límites. ¡Le llegaba al pueblo! Compartí con Irvin y Josy lo que me había dicho Tony y, al igual que yo, se les hizo difícil ponerse en su posición, pero el cariño era tal que decidimos hacer una transición armoniosa. Nano también decidió irse con Tony.
No vine a entender a profundidad las razones de Tony para salir de Haciendo punto hasta finales de agosto de 2015, cuando Yéssica, mi esposa, y yo, decidimos hacer el documental Croatto, la huella de un emigrante. Pude caminar por el pueblito italiano donde nació y vivió de niño, bajo el terror de la persecución nazi en la Segunda Guerra Mundial. Su padre era de la resistencia y pasaba las noches en el clandestinaje, lo cual le ocasionaba a la familia angustias constantes. En ese 2015, setenta años después de la guerra, pude observar las ruinas de cuando el pueblo fue quemado mientras los nazis se alejaban huyéndole a la llegada de las tropas aliadas. Son experiencias que se graban en la memoria emotiva, más que en la racional. Tony no quería revivir ese ambiente de resistencia y persecución que vivió de niño. Tampoco dudo que la influencia del informante que había en Telemundo, con los cuentos macartianos que le llevaba a la gerencia del canal, hubiese tenido un gran peso en su decisión.
Reconstruir el grupo luego de la salida de Tony era el reto.
Se abrió la muralla
Decidimos pues, cambiar totalmente la estructura del grupo, de uno acústico, nos convertimos en una banda, con un sonido más grande y con mayor diversidad de instrumentos. Incorporamos a Iván González en el bajo, a Paché Cruz en piano, guitarra eléctrica y tres cubano, y a un Moncho Díaz que en la batería estableció un estilo muy particular en la forma de tocar la música latina. Irvin, Josy y yo, defenderíamos la línea frontal del grupo.
Para el próximo trabajo discográfico compuse una canción que sirviera de presentación del nuevo Haciendo Punto y de su línea frontal, la cual titulé El son que te traigo yo. Un ritmo pegajoso y acelerado daba comienzo a la canción que de inmediato desembocaba en un seis fajardeño cuya décima me servía de identificación: Yo traigo la melodía, de guitarra, cuatro y tres, y te traigo el mapeyé, que se oye en la serranía. Otro estilo de seis servía de presentación a Josy: Traigo voz y sentimiento, que viene de la montaña y penetra en las entrañas del terruño borinqueño. La canción variaba entonces a ritmos de bomba para que Irvin cantara: Yo traigo un ritmo costero que allá en el campo retumba y repiquetea en la rumba, en la bomba y el bolero. Yo te traigo la emoción, vengo a embollarte en mi asunto, mi ritmo establece un punto y te traigo un nuevo son.
Pero fue La muralla, poema de Nicolás Guillén musicalizado por el grupo chileno Quilapayún, la canción que se convirtió en el nuevo carnet de identidad del grupo. El arreglo, en tiempo y melodía de mapeyé, partía de una interpretación más criolla que hacía el Trío Integración cuyos integrantes eran Nena Rivera, Carmen Nydia Velázquez y Jorge Arce. Luego, modulaba a un vibrante seis chorreao. La canción se convirtió en el hit más grande que tuviera el grupo en su historia. ¡Superamos el reto! Aunque el éxito del grupo me llenó de alegría, mi mejor regalo de esas navidades de 1977 fue enterarme de que Nildy estaba en cinta.
Por el embarazo, Nildy no me acompañó a la primera gira del grupo por los Estados Unidos que fue en marzo de 1978. Allá conocimos a Walter Wagoner, un abogado y profesor en Yale que tanto se entusiasmó con el grupo que fue el responsable de nuestra segunda gira por los Estados Unidos.
Mientras estábamos en Nueva York se concertó un encuentro con el actor boricua Raúl Juliá, fanático confeso de nuestra música. Nos invitó a ver su interpretación de Drácula, en el Martin Beck Theatre, en el 302 de la calle 45 en Broadway. Para mí, que por primera vez visitaba Nueva York, fue como un sueño estar en Broadway viendo a un actor puertorriqueño en el papel principal de una de las obras más exitosas del momento.
En Vieques, a donde también viajaba por primera vez, supe en detalles la lucha que libraban los pescadores en contra de la Marina de Guerra de los Estados Unidos. Sus prácticas de guerra les rompían las redes de pesca, e interrumpían la paz de la pequeña isla con estruendosas detonaciones. Luego de escuchar lo que me narraron comencé a escribir en una servilleta unos versos. Por la noche canté por primera vez la danza Isla Nena: Hay una Isla Nena en lontananza, que es como la Isla Grande en carne viva. Hay cantos de pitirre en La Esperanza, y hay deseos de amar y dar la vida. En el 2003, cuando la Marina abandonó finalmente Vieques, la Asamblea Municipal de Vieques convirtió Isla Nena en el himno oficial de la isla municipio.
Al regreso de Vieques nos llegó otra importante invitación: ser parte de la delegación cultural de Puerto Rico al Festival de la Juventud Caribeña en Jamaica, y de ahí al IX Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes a celebrarse en La Habana, Cuba, del 28 de julio al 5 de agosto de 1978. Estaríamos tres semanas fuera. Había dos poderosas razones para que yo no hiciera el viaje: primero, Nildy estaba a punto de dar a luz, y segundo, el grupo pasaba por otra crisis pues Irvin y Josy habían decidido dejar el grupo y no había tiempo para desarrollar un plan alterno a escasos días de la salida.
Incorporamos a la ligera a un percusionista, José Vallejo, y nos llevamos a una joven que había escuchado cantar, Brenda Lugo, para que de alguna forma llenaran el hueco de Irvin y Josy. Ya se había unido al grupo la flautista y cantante, Nana Latorre, prima de Josy. La semana que estuvimos en Montego Bay, Jamaica, fue una de intensos ensayos.
El 25 de julio de 1978, mientras en Puerto Rico se celebraban los 80 años de la invasión de los Estados Unidos y los 26 del Estado Libre Asociado, un barco cubano nos recogió en la bahía para llevarnos a Cuba. Íbamos 593 jóvenes caribeños, sudorosos, pletóricos de entusiasmo revolucionario, e ilusionados de llegar a la tierra de Fidel. Cruzamos el Mar Caribe hasta el Puerto de Cienfuegos en una travesía de dos días y una noche donde la rumba caribeña no cesó de sonar. Dormitamos sobre cubierta, o en los pocos bancos de madera del rústico crucero.
A la mañana siguiente nos despertaron con una terrible noticia: dos jóvenes independentistas había sido asesinados en el Cerro Maravilla la tarde del 25 de julio. Todo el día estuvimos pendientes de la poca información que llegaba a través de un radio de onda corta que tenía un compañero cubano. Más adelante supimos los nombres: Arnaldo Darío Rosado y Carlos Soto Arriví. La información se aceleraba. El segundo de los jóvenes era hijo del escritor Pedro Juan Soto. Poco a poco fue tomando cuerpo la teoría de que habían sido entrampados por un agente encubierto.
La inauguración fue por todo lo alto. Los mosaicos formados por la juventud cubana, en uno de los costados del estadio, cambiaban constantemente con mensajes de solidaridad y consignas de la revolución. La grandiosidad del evento atenuó el malestar que sentía por la imposibilidad de comunicarme con Nildy. Entonces anunciaron el comienzo protocolar del evento con el discurso del General del Ejército de Cuba, Raúl Castro Ruz. Mientras hablaba se hizo un silencio impresionante en el recinto deportivo.
Raúl dijo: "La juventud constituye casi la mitad de la población del planeta. Es por naturaleza renovadora, combativa y audaz. Cuando esas cualidades admirables se ponen sin reservas al servicio de la humanidad y de sus pueblos, cuando esa fuerza se levanta en lucha, se revitalizan las esperanzas y se acrecientan las fuerzas empeñadas en conquistar un futuro mejor para todos los hombres”. La totalidad de las veinte mil personas allí presentes se pusieron de pie para aplaudir. Los puertorriqueños nos acordamos de los jóvenes muertos en Maravilla.
En la delegación cultural de Puerto Rico también estaban Nena Rivera y Jorge Arce que, como ya saben, cantaban La Muralla como parte del Trío Integración. Pero ellos estaban en Cuba como actores del colectivo La Rueda Roja. De inmediato nos pareció que eran los sustitutos ideales para Irvin y Josy. Se lo hicimos saber y quedaron encantados con la idea.
El compromiso más importante de Haciendo Punto en La Habana fue en el legendario teatro Carlos Marx, en el Encuentro de la Canción Política, donde compartimos escena con grupos del mundo entero. De Haciendo punto reseñó la prensa cubana: “Asombra en este colectivo el trabajo de actualización que realizan en la música tradicional de su país, introduciendo elementos electrónicos en las plenas y décimas con soluciones agradables y novedosas”.
A principios de enero de 1979 fui convocado a una reunión que contribuiría a darle otro giro dramático a mi vida. Recibí una llamada de Ana García, una mujer poco expresiva que cuando hablaba, iba directo al grano. Esa imagen de mujer de carácter fuerte, contrastaba con la excelente y sofisticada bailarina que estudió con las leyendas del ballet Alicia Alonso y George Balanchine. Fundó la escuela de ballet en 1951 y Ballets de San Juan en 1954. Su caminar, y su pelo recogido atrás, guardaban reminiscencias de la bailarina que fue.
La reunión fue en el local de la compañía en los antiguos terrenos de la base naval en Miramar. Allí me planteó que quería hacer un ballet que se llamara Tierra tierra con la música de Haciendo punto en otro son y, sin darme oportunidad a decirle nada, me mostró las fechas que ya tenía separadas en el Teatro Tapia: 26 al 29 de abril de 1979. A pesar de que se trataba de algo totalmente desconocido para nosotros, dijimos que sí. Compuse una obertura al ballet basada en el poema de Juan Antonio Corretjer Perfil del ser; Iván González aportó, Soledad, una pieza instrumental para un pas de deux de la pareja de bailarines principales; Moncho Díaz, hizo un Fin de fiesta; y Jorge Arce realizó una adaptación musical del cuento de José Luis González, En el fondo del caño hay un negrito, el cual bailó junto a algunos integrantes de la Familia Cepeda, un grupo de folklore afroantillano de gran trayectoria.
El éxito de Tierra tierra fue tal que nos volvimos a presentar a casa llena en el Teatro de la UPR del 17 al 20 de mayo. De tanto vernos y compartir funciones y ensayos, bailarines y músicos fuimos desdibujando esas diferencias tan notables al principio, de niveles sociales, de trayectorias y disciplinas artísticas, de rutinas previas a una función, para convertirnos en una sola troupe. El material seleccionado y compuesto para ese ballet no queríamos que se diluyera en el tiempo y nos lanzamos a grabar un disco doble que tuvo una obra de arte del maestro Lorenzo Homar como carátula.